04 Marzo, 2005
Milano.Programma artefilm-primavera 2008
il ciclo è realizzato in collaborazione con il Ministero per i Beni e le attività culturali,

AUDITORIUM SAN FEDELE

PROGRAMMA ARTEFILM – PRIMAVERA 2008

conferenze e documentari d’arte

il ciclo è realizzato in collaborazione con il Ministero per i Beni e le attività culturali,

RAI – Radio Televisione Italiana direzione audiovideoteche,

Cinehollywood (Milano),

Asoloartfilmfestival, Festival Internazionale di film sull’Arte e Biografie d’Artista

Telepace, sede di Trento

ciclo a cura di Andrea Dall’Asta S.I.

ingresso libero

Martedì 06 maggio ore 18,15

OLTRE SELINUNTE

Conferenza di Chiara Gatti

Segue il documentario:

Oltre Selinunte

di Salvo Cuccia (Italia 2006)

Quello di Selinunte è considerato oggi il parco archeologico più grande d’Europa. Situato su una spianata di terra alta 30 metri sul livello del mare, questo luogo straordinario, in bilico fra storia e mito, ha lasciato le tracce del proprio passato su una superficie di quasi 40 ettari. Qui ampi prati di prezzemolo selvatico (il “selinon” da cui prende nome il sito) conservano da secoli migliaia di reperti, resti di antichi templi, di un’acropoli maestosa e di un abitato misto, punico e greco, che il dominio cartaginese rase al suolo distruggendo una città e una civiltà fiorente, abbandonando alla rovina architravi, capitelli, steli, are, colonne, metope, ma anche vasi e oggetti di uso comune disseminati ancora oggi come stelle in un mare di pietra a perdita d’occhio. Un mare magnum di vestigia che, dagli anni Cinquanta del Novecento, sottratto alle incursioni dei tombaroli grazie all’intervento di un soprintendente scrupoloso, è diventato protagonista unico di un panorama a cielo aperto strepitoso, mentre molte sculture emerse da scavi recenti sono approdate, per motivi di conservazione, al Museo Nazionale Archeologico di Palermo, fra cui il celebre Efebo di Selinunte. Bene, a tutta questa vicenda è dedicato il documentario che Salvo Cuccia ha presentato al Tribeca Film Festival, al 24° Torino Film Festival e all’AsoloArtFilmFestival raccogliendo un grande consenso da parte del pubblico e della critica, per la sua capacità di fondere, in un’unica pellicola, la vicenda storica del sito e il suo portato di attualità. Commissionato dalla Sovrintendenza ai Beni Culturali e Ambientali di Trapani, il film rinnova, sin dalla prima sequenza, le regole classiche del documentario archeologico, alternando spezzoni di vecchie bobine a nuove sequenze, testimonianze d’epoca e interviste recenti. Affidato alla voce narrante del vecchio archeologo e soprintendente Vincenzo Tusa, emerge così il racconto di una Selinunte magica e vera allo stesso tempo. Dei suoi trascorsi millenari e dei suoi episodi odierni, legati ai problemi di preservazione del parco archeologico costantemente protetto dagli attacchi della speculazione edilizia. Attacchi scongiurati proprio dall’intervento di Tusa che operò controcorrente; prima, impiegando negli scavi gli stessi tombaroli, sfruttandone la conoscenza profonda dell’area, della terra, dei suoi meandri… e dando loro motivo concreto di difendere (invece di ferire) un tale patrimonio. E, in un secondo momento, lottando strenuamente contro la mentalità deviata del posto che, complici le organizzazioni mafiose, ha sempre visto nella distesa di Selinunte un luogo appetibile per l’edificazione selvaggia. L’Acropoli, la collina orientale e il santuario della Malophoros – senza l’intervento del Soprintendente – sarebbero, insomma, solo un vecchio ricordo. Esattamente come molti altri antichi siti, oggi catalogati nei cosiddetti “scempi d’Italia”, fra cui spiccano le 700 villette abusive nella Valle dei Templi di Agrigento. O come le cinquemila case fuorilegge di Triscina, a due passi da Selinunte, la maggior parte delle quali colpite da ordinanza di demolizione ma ancora, tragicamente, in piedi, visto il mancato intervento delle ruspe. Nella lista lunghissima degli eco-mostri del nostro paese, fortunatamente il caso di Selinunte rimette in pace con il mondo e fa sperare che l’onestà (e il coraggio!) di Vincenzo Tusa possa servire da esempio per altre indispensabili difese e valorizzazioni (C. Gatti).

Martedì 13 maggio ore 18,15

LEONARDO: L’ARTE E LA SCIENZA

Conferenza di Simone Ferrari

Segue il documentario:

Leonardo da Vinci: L’arte e la scienza

distribuito da Cinehollywood

A partire dal Quattrocento, il rapporto fra Arte e scienza diventa un tema imprescindibile. I motivi sono molteplici. In primo luogo, si vuole superare la pervicace tradizione medievale che condanna l’artista “meccanico” al ruolo subalterno di semplice artigiano. Inoltre, si vogliono stabilire dei fondamenti e dei parametri oggettivi per la rappresentazione artistica, per evitare una sregolata ed incontrollabile soggettività. Anche in questo ambito, Leonardo occupa un ruolo di primissimo piano, ma non è il primo né l’unico della sua luminosa epoca. Modello esemplare è infatti Leon Battista Alberti, sommo esempio dell’uomo universale del Rinascimento. Sulla scia di Leonardo, la dialettica si ritrova poi in figure altissime come Piero della Francesca, Luca Pacioli, Jacopo de’ Barbari e Albrecht Dürer. Il contributo teorico di Leonardo è, anche in questa occasione, esteso e al solito esaustivo. Per ottenere il massimo della mimesis (verosimiglianza), non basta infatti una ingenua osservazione della natura. È prima necessario padroneggiare adeguati strumenti scientifici, per poi indagare la realtà consapevoli delle leggi anatomiche, proporzionali, fisionomiche, ecc. “Briglia e timone della pittura” sarà poi la prospettiva, strumento per scandagliare i fenomeni e rappresentarli in modo adeguato. Ma il significato di questa nuova scoperta brunelleschiana, si carica di nuovi significati. Basata su regole e misure matematiche, garantisce (proprio per la sua componente geometrica) la liberalità e la caratura intellettuale del processo artistico, assai agognate ma non ancora raggiunte all’epoca.

Solo sulla base di tali conoscenze e presupposti scientifici, l’artista potrà lasciare spazio anche al proprio estro creativo. L’artista, chiosa Leonardo, analizza prima da scienziato e realizza poi per mezzo della fantasia: un binomio inestricabile fra componente oggettiva e soggettività (S. Ferrari).

Martedì 20 maggio ore 18,15

LEONARDO E SEDICI SECOLI DI “ULTIMA CENA”

In coena Domini. Dalle miniature medievali alla Pop Art

Conferenza di Giovanni Morale

“In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà.” Nella celeberrima Ultima Cena, dipinta su commissione di Ludovico il Moro per il refettorio di Santa Maria delle Grazie di Milano tra il 1494 e il 1498 circa, Leonardo coglie un momento intensamente drammatico: Cristo ha appena annunciato che uno dei suoi discepoli lo tradirà e nella tavolata le emozioni si accavallano. Alcuni apostoli si sporgono in avanti, altri si inclinano all’indietro, altri ancora parlano in maniera concitata o indicano il Signore: ognuno di loro è rappresentazione fisica dei propri moti dell’animo: incredulità, apprensione, dolore, stupore, rabbia, tristezza, indignazione… Solo Gesù sta, solido e sereno, al centro: indica con le mani il vino e il pane sulla tavola segno del sacrificio cui si appresta. La sua immobilità, rispetto a tutte le altre figure, rappresenta il motore da cui ogni azione scaturisce e verso il quale ritorna, dando vita ad un complesso moto di gesti. Leonardo realizza qui quanto aveva teorizzato nel suo Trattato di pittura: “Il bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l’homo e il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile perché s’ha a figurare con gesti e movimenti delle membra.” Consapevole del limite della pittura (da lui definita “una poesia muta”), il maestro non esita ad applicare sistemi nuovi e insoliti, quasi irriverenti: ferma le persone comuni per strada per utilizzarle come modelli credibili e vivi, osserva i gesti con cui gli oratori e i predicatori accompagnano e rinforzano le parole, studia con attenzione il linguaggio di gesti dei sordomuti. Ma la grande ‘rivoluzione’ di Leonardo sta anche nell’aver sconvolto altre consuetudini, cambiando in maniera sostanziale l’iconografia del tema dell’ultima cena. Il grande artista modifica infatti radicalmente la struttura tradizionale della scena: in tutti i Cenacoli precedenti, la tavolata di Cristo e degli Apostoli si trova a ridosso di una parete di fondo, e nella maggior parte dei casi, Giuda è seduto al di qua del tavolo. Invece Leonardo colloca tutte le figure su un unico piano, a gruppi di tre, aprendo alle loro spalle un profondo ambiente in prospettiva: sul fondo della composizione si aprono infatti tre grandi aperture che lasciano filtrare la luce calda e poetica di un limpido pomeriggio che già volge verso la sera. Un lontano eppure ben percepibile scorcio di paesaggio lombardo aggiunge così la luminosità del fondo del dipinto all’illuminazione reale del refettorio, affidata alle finestre che si aprono sulla parete sinistra di chi guarda l’Ultima Cena. Come si può notare, Leonardo ha tenuto conto di queste finestre: la parte destra del dipinto è infatti in piena luce mentre quella sinistra è in penombra. Tra gli elementi innovativi notavamo anche il posizionamento e la resa di Giuda Iscariota non più isolato rispetto agli altri apostoli, come era comunemente reso prima di Leonardo. L’artista pone Giuda addirittura nel gruppo di apostoli se vogliamo più significativi: il traditore è infatti rappresentato mentre stringe in mano il sacchetto con i trenta denari e gli sono vicini Pietro, che si lancia in avanti brandendo un coltello e proiettandosi verso Gesù, come per difenderlo, e Giovanni. Ebbene Leonardo dipinge Giuda come una massa oscura, in controluce rispetto a Pietro e Giovanni ma comunque vicino agli altri apostoli: probabilmente in questo modo Leonardo vuole porre l’attenzione sul tema della libertà dell’uomo, rispondendo ai tanti dipinti dove Giuda, isolato al di là della tavola imbandita per la Pasqua, potrebbe sembrare quasi vittima di una condanna avvenuta suo malgrado. Non è così per Leonardo che offre alla contemplazione dei frati domenicani di Santa Maria delle Grazie, la figura di un uomo, Giuda, che segna la sua condanna con le sue scelte. Da tutto ciò si può comprendere come quest’opera, rivoluzionari e moderna, sia stata una vera e propria “rivoluzione iconografica” rispetto a ciò che l’ha preceduta, ma anche a ciò che a essa seguirà: saranno moltissimi (V. Ragni).

Martedì 27 maggio ore 18,15

ROMANINO: UN PITTORE IN RIVOLTA NEL RINASCIMENTO ITALIANO

Conferenza di Chiara Paratico

Segue il documentario:

La vita di Cristo nell’opera di Girolamo Romanino (1485 ca. – 1506)

Un impetuoso temperamento e un’ostinata rabbiosa alterità rispetto al grande corso della pittura italiana della prima metà del Cinquecento, definiscono per Francesco Frangi, nel saggio introduttivo all’ultima mostra dedicata al pittore bresciano presso il Castello del Buonconsiglio di Trento, la personalità di Girolamo Romani detto il Romanino. Fondamentale per il giovane pittore il dialogo con Giorgione e Tiziano. Tuttavia, il magistero coloristico tizianesco presto si trasforma e trasfigura in una “scrittura pittorica ribollente”, febbrile e agitata da fulminei bagliori. Memorabili le parole di Roberto Longhi per descrivere il Romanino degli anni ’20: “completamente preso dal nuovo demone del colore mosso, che tende a trasformarsi in macchia, torcendo agli orli le lame cromatiche... rabbuffando le piume lisce e le zazzere intatte dei giorgioneschi”. Ma il “demone” non agisce soltanto sulla tecnica pittorica, e si impadronisce anche dei soggetti rappresentati, provocandone le espressioni alterate, i volti stralunati e asimmetrici, gli sguardi allucinati. Un connubio di inquietudini esecutive e forzature espressive, sintomo e stimolo della congiuntura anticlassica diffusasi a metà del secondo decennio del ‘500 in molti centri dell’Italia settentrionale. Nel 1519, nel duomo di Cremona, cantiere al centro di tali sperimentazioni anticlassiche, Romanino dipinge quattro riquadri con le Storie della Passione di Cristo, punto d’arrivo della sua personalissima interpretazione della pittura tizianesca. Inimitabile la tecnica quasi “gestuale”, nel risalto dato alle abbaglianti lumeggiature e alle ombreggiature dal tratteggio violento, uncinato, rabbioso. Una “pittura d’azione”, funzionale alla drammatizzazione dei gesti plateali, delle espressioni deformate, delle composizioni accalcate e inquiete. Una storia sacra, meravigliosa e struggente, interpretata come spettacolo in atto, davanti agli occhi dello spettatore. Ma, in anni immediatamente seguenti (1521), a dialogo con il più giovane Moretto nella cappella del Sacramento in S. Giovanni Evangelista a Brescia, il “fuoco” di Romanino si stempera in un eloquio più pacato, pur non rinunciando alla commossa poetica degli affetti, al lato più umano del racconto, il più nascosto e ineffabile. L’influenza della mitigata espressività di Moretto si infrange quindi negli affreschi del Buonconsiglio di Trento (1531), ove Romanino torna a liberare l’estro espressivo di una pittura viscerale. Sorprendente il lievitare delle forme, la ricerca dell’espressività nell’anatomia e nella teatralità dei gesti. Il Romanino degli anni ’30 recupera la disarmonica caratterizzazione delle figure, accentuando il vigore e la possanza delle corporature nerborute e abnormi, in un’ardore anticlassico e antimanierista. Parafrasando un’intuizione di Testori, la debordante irruenza delle opere della maturità non è frutto di un “manierato” artificio, ma piuttosto l’equivalente visivo della parlata dialettale. L’esaperazione del reale fino al suo lato grottesco, si spiega con la sfrenata indagine del pittore sull’umano, per catturare e restituire il lato più terreno, carnale, del racconto, senza il filtro ordinatore della ratio e compostezza classica. Ma la sua poetica inevitabilmente lo emargina, e il pittore è costretto al ritiro in periferia, nelle pievi “popolane” della Valcamonica (Pisogne, Breno, Bienno). Qui, nei cicli ad affresco che hanno in Cristo e Maria i protagonisti, dichiarata è la predilezione per un’umanità di bassa estrazione, connotata in chiave popolaresca e pauperistica, senza alcun afflato religioso o buonista. Qui, per Romanino, nessun freno alla vocazione eminentemente realistica della pittura, sempre più incapace di artificio (e quindi disinteressata anche alla verità solo epidermica delle cose), tutta tesa a cogliere, con la sincerità dello sguardo, la verità umana e terrena delle storie raccontate, sacre e profane che siano (C. Paratico).

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